lunes, 13 de febrero de 2017

Crítica MANCHESTER FRENTE AL MAR (2016) -Parte 1/2-

KENNETH LONERGAN










Se tiende en demasiadas ocasiones en el mundo artístico a retratar los azarosos maltratos de la vida, desgracias que aparecen sorprendiéndonos sin que sepamos muy bien por donde vienen los golpes ni cómo actuar, maldiciendo ese lado oscuro de la vida. Pocas, en cambio, reflexiona sobre cómo la vida nos obliga a vivirla cuando todo parece en contra. Las llamamos obligaciones, deberes, cuando sólo suele ser amor. Esas cosas que la vida ha puesto en nuestro camino para impedir que nos dejemos llevar.



De esto nos habla Kenneth Lonergan en este drama intimista nominado a 6 Oscar, de cómo la vida nos impulsa a vivir, planteando su narración al contrario de la convención habitual, donde la vida cotidiana es perturbada por un hecho trágico o inesperado.

Aquí tenemos a Lee Chandler (Casey Affleck), un hombre que pretende mantenerse al margen de la vida, buscando el olvido, como un fantasma, ajeno a sus arbitrarias decisiones, al que la vida rescatará obligándolo a vivir en cierta medida. Sí descubriremos, mediado el film, en los sucesivos flashback que la fragmentan, las trágicas causas que provocaron su situación y decisión, pero en esa estructura que transgrede la linealidad está la filosofía íntima del film, que se centra en ese rescate, no en la caída.

Al margen de la vida. Un solitario, amargado, borde, depresivo, maleducado incluso (le acarreará la bronca de su jefe en plano estático), que rechazará proposiciones e indirectas de chicas en los bares; soportará estoicamente los comentarios que oye en las casas en las que debe trabajar (en leve picado oyendo las confesiones sexuales de la dueña mientras se seca las manos tras desatascar un retrete); que vive en una habitación sin decoración alguna salvo tres fotos de sus hijos en un mueble, una especie de bajo sótano que su hermano amueblará discretamente en un flashback (sofá, mueble, tele…).



Una llamada lo arrebatará de su limbo y lo pretenderá cambiar todo. Una llamada que habla de una pérdida, la de su hermano, para rescatarlo de su escondrijo emocional provocado por otra pérdida, la de sus hijos. Un pérdida que pretende aliviar otra en la figura de ese hermano muerto que es un personaje que sobrevuela continuamente la narración, que conoce la situación de Lee y que al irse pretende despertarle, anclarle a la vida con su testamento. Una vida que nos zarandea, que quita, pero que también da, para que definitivamente seamos nosotros los que decidamos qué hacer con todo ello. Una familia salvadora. Ese hermano, ese sobrino y esas hijas, que se le aparecen en un sueño para evitar una nueva desgracia…



En esos múltiples planos de transición de estampas marinas o pueblerinas, entornos y paisajes, que trufan la película, como comas narrativas, tenemos un especial simbolismo con respecto a Lee. Esos planos nevados, lluviosos, que parecen escenificar la vida del protagonista en ese momento, congelada, como criogenizada, a la espera de un momento mejor o de que llegue la muerte sin más, contrastan con esos otros en los que vemos el mar, el puerto, donde la vida, con sus pesares, parece fluir, navegar, sin un rumbo fijo quizá, pero con sentido gracias a la familia (en ese barco) o el amor. Estampas acordes con las tristes, depresivas o ambivalentes emociones que se retratan en esta historia sin complacencias ni redenciones superficiales.





Y todo este desgarrador y tremebundo drama, está concebido siempre desde la distancia para atenuarlo.



Me ha fascinado la concepción oriental con la que Lonergan ha planteado su película. Una concepción oriental resaltada en esa continua y discreta distancia en la que el director americano coloca su cámara y cuenta la historia, en cómo enmarca a sus personajes siempre con elementos del escenario, recursos que nos recuerdan al gran Yasujiro Ozu, por ejemplo. Una distancia como filosofía, como la de ese padre y marido que se queda petrificado y perplejo, como un espectador más, desposeído de sí mismo, ante el incendio de su casa donde se encuentran sus hijos, postura que extenderá a su existencias tras fallar en su intento de suicidio y resignarse a vivirla, colocándose al margen, como un simple espectador esperando que termine la proyección. Ese momento que a veces llega donde sabemos que las cosas ya no volverán a ser iguales.





Enmarcado constantemente lo vemos al inicio, trabajando de conserje en cuatro edificios, un trabajo que no le satisface en absoluto, aunque poco le importa, haciendo las veces de fontanero, electricista, basurero… Lo enmarcan las puertas de las estancias, Lonergan siempre las incluye, las del baño, la sala, retratando ese minúsculo mundo en el que pretende resguardarse, recluirse, aprisionado por su pasado.





Enmarcado en su discusión con una vecina borde a la que no le funciona la ducha, quizá insinuante; al despedirse de la chica negra que tiene sueños eróticos con él; en el coche varias veces; en el ascensor, las ventanas y la morgue del hospital (emocionante la despedida a su hermano, sobria y en completo silencio); enmarcado también lo veremos en unas puertas del hospital en un magnifico plano que usa el zoom mientras habla sobre los pasos burocráticos a seguir, centrándose en Affleck, encuadrando a la perfección sin corte cuando salga de plano y aparezca en el mismo en otra estancia acristalada sin apenas corrección de la cámara. Enmarcado en el coche mientras su sobrino y su novia van al entrenamiento de hockey, dividiéndose la pantalla; ante una ventana en la comisaría antes del intento de suicidio; junto a su sobrino subiendo una pasarela del puerto; enmarcado de nuevo en la puerta de su habitación en la conversación en la que su sobrino echa en cara su vida a su tío, que parece no tenerla, como argumento para no mudarse con él a Boston; junto a Patrick al volver a casa tras la segunda pelea en un bar; enmarcada veremos a su mujer y luego a él en el flashback cuando Lee despida a sus amigos; Randi, la mujer de Lee, enmarcada en la ambulancia tras el incendio…




Enmarcado también Patrick en su breve visita a la morgue. O en la habitación de Lee cuando le pregunta si su novia se puede quedar y hablen de sexo y condones en buena complicidad, enmarcado en la puerta en plano general, que pasará planos más cercanos y solitarios ocasionalmente. Lee aparece algo sobrepasado por la falta de práctica. Enmarcado en la conversación con su comprensivo entrenador; en ese momento de decepción tras la comida con su madre, con un leve zoom que se acerca a él mientras rechaza los ofrecimientos de su tío para que vengan amigos o novia a visitarlo…




Lee terminará sin marco alguno, o enmarcado por la pura naturaleza, al aire libre, en un día de pesca, en el barco, junto a su sobrino…





Lonergan apuesta por una dirección invisible, reduciendo los movimientos de cámara, priorizando el plano estático (también muy oriental y recordando a Ozu), prefiriendo la frontalidad, resolviendo las escenas sin corte en plano general (como esa en la que Lee hace gestiones telefónicas y su sobrino y la novia de éste se preparan el desayuno), yendo a la planificación del plano-contraplano cuando hay una conversación más íntima, personal, donde se exponen sentimientos (como al final, cuando tío y sobrino definen cómo van a gestionar su situación, con la adopción del último)… Esa planificación clásica, de la discreción del plano general a un plano más corto cuando la narración lo requiere, siempre será rigurosa, como cuando Lee recibe la llamada con la noticia de la muerte de su hermano mientras limpia la nieve de la entrada de su casa.




Esa lejanía que retrata el momento en el que se informa a Patrick (Lucas Hedges) de la muerte de su padre en un entrenamiento de hockey, donde apenas oímos las voces, con su tío, entrenador y un par de compañeros… En ese escalofriante momento en el que los bomberos rescatan los cadáveres de los niños y el dolor de Lee junto a su hermano. El tremebundo relato de lo ocurrido en la comisaría, con un zoom hacia Lee, o el momento en el que intenta suicidarse cogiendo la pistola a un policía, también con cámaras lejanas.







La llamada de Randi (Michelle Williams) a Lee también es paradigmática del estilo de Lonergan. Lee se pondrá nervioso y dará paseos constantes en círculo, mientras el director aleja la cámara a un plano fijo y distante, enmarcándolo (podría ir también en ese punto) dentro de la habitación mostrando el techo. Cuando Randi anuncie que está embarazada, Lonergan acudirá a un primer plano. Es un momento muy emotivo y ambiguo, porque en esa reacción se intuye quizá el deseo de que en el futuro esa relación pudiera recomponerse, o simplemente le impacta la idea de que ella haya recompuesto así su vida…


En el ataque de nervios de Patrick ante el congelador, volveremos a ver como el director usa la distancia, con ese plano de retroceso en el que el chico dormido es velado por Lee. Un Lee que venía de leer a Dashiell Hammett nada menos.



Un momento clave. Cuando Patrick observa las fotos de los hijos de Lee, sus difuntos primos, fijando su mirada y entendiendo el hondo dolor de su tío. Será un plano a cierta distancia. Bajará para preocuparse por Lee antes de acostarse.




Esta sobriedad y carácter de Lee quedan maravillosamente expuestos en la seca e intensa escena del hospital, cuando le informan de todo. Lee es incapaz de llorar, quizá porque ya lloró todo lo que podía o porque aquel hecho de su pasado lo dejó seco, pero sólo podrá preguntar y asentir, entre silencios consternados, mientras hablan de formalismos y obligaciones… Sólo se derrumbará junto a su amigo George (C. J. Wilson) y su esposa tras la pelea en el bar y su encuentro con Randi. Estoico ante la muerte de su hermano. Lonergan rueda esta escena con multitud de posicionamientos de cámara distintos, lejanos, retratando así, con esos cortes sobrios, a distancia, sin movimiento de cámara, la perturbación interior del personaje no manifestada, cambiando la planificación sin corte que, precisamente, es su seña de identidad.





Con una planificación similar, recurriendo al montaje y muchas posiciones de cámara distintas, resuelve Lonergan la comida de Patrick con su madre y su nuevo novio, donde la afabilidad, la religión y la educación no evitan que se filtre el nerviosismo y la incomodidad en Elise (Gretchen Mol), la madre. Una comida que parece perturba mucho a la madre, como le hará saber a Patrick en un mail su novio, Jeffrey (Matthew Broderick).



Moverá la cámara ocasionalmente, pero también de forma funcional, porque lo exija la escena, como en la panorámica que realiza en la pelea en el bar al inicio del film. Hay travellings, como ese en retroceso mientras tío y sobrino debaten sobre la tutoría del primero tras salir del despacho del abogado, que termina en trifulca callejera (el director, Kenneth Lonergan, es el que provoca la trifulca).


Pasaremos tiempo en el coche, donde abundan los planos traseros, donde en ocasiones se enfoca la carretera manteniendo desenfocados a Lee y Patrick; planos en el coche que pasarán a ser laterales conforme avance la película, en mayor entendimiento; también se recurre al plano-contraplano, también trasero, cuando la conversación lo requiere.


Otro rasgo estilístico muy usado por Lonergan son sus cortes justo cuando el decorado se queda vacío, decorados vacíos que transmiten ausencia y desolación.




Los silencios, las pausas, las esperas, son muy utilizados por Lonergan en esa aspiración de realismo y naturalidad, muy coherentes con las situaciones y el carácter del protagonista. En sentido humorístico tenemos el ejemplo en la casa de la madre de la novia de Patrick y la poca conversación que Lee da, en un intento por ayudar a su sobrino a echar un polvo… Estas dificultades para comunicarse y expresarse son las que le llevan a colgar a la madre de Patrick o no decirle a su sobrino que su madre lo llamó “porque no sabía qué decirles”.








No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada