lunes, 17 de febrero de 2014

Crítica: EL LOBO DE WALL STREET (2013) -Parte 2/5

MARTIN SCORSESE












Voz over.

La voz over de Belfort vertebrará la narración de la película, como es habitual en este tipo de propuestas scorsesianas, un uso similar al que vimos en “Uno de los nuestros” o “Casino”, fresco, vigorizante, pervirtiendo máximas sagradas y estirando las convenciones del lenguaje cinematográfico a base de juegos de punto de vista y metalingüismo. Una voz over realmente rica.




La voz over se ocupa del entramado narrativo de forma primordial, sobre todo al inicio y al final, ocupándose lo visual de la anécdota.

Nos anunciará el futuro, conocerá todos los recovecos de la narración, se equivocará, se corregirá, incluso Scorsese, apareciendo como demiurgo real de todo el entramado le enmendará la plana, corrigiéndole y contradiciéndole. Matizando el punto de vista variable y poco creíble que nos va dando Belfort. La voz over unas veces es consciente de todo, otras no y se la contradice, unas veces habla del pasado y otras del futuro. DiCaprio maneja y tiene poder de decisión sobre la  narración, hasta que Scorsese quiere, pero no la crea, eso es labor para el director y su guionista, que tienen la última palabra.

Dos puntos de vista que corren paralelos, por lo que la posible redundancia no es tal en realidad, y donde el de Scorsese primará siempre, aunque subordine la mayor parte del metraje al punto de vista alterado de DiCaprio. Una obra de orfebrería desde el guión.

Entra dentro de lo normal que haya gente a la que le moleste la voz over, el exceso de metraje, que lo consideren redundante y no entiendan la subordinación de la narración a la anécdota, pero es ahí donde está la clave del asunto. 

Las voces over de Scorsese son de obligado estudio en escuelas de cine, trabajos que requieren un análisis pormenorizado, que juegan con máximas sagradas estirando los fundamentos del lenguaje cinematográfico. Incluso en aquellas que no me gustan, como en “La edad de la inocencia” (1993), aunque esa voz over sea en tercera persona por alguien ajeno al texto que representa a la autora del libro adaptado, Edith Wharton.

Scorsese siempre ha sido un defensor a ultranza de la voz over, la considera parte importante del ambiente sonoro de la película, que la dota de ritmo, que define su tono y ayuda en el clima pretendido. Con respecto a su polémico uso en “La edad de la inocencia” (1993) el propio director manifestó: “Usando la voz en off de forma que puede parecer obviamente superpuesta sobre la imagen, la gente dice “No necesita la voz en off”. Bien, quizá no, pero la prefiero. Sí, puedes quitar la voz en off y sólo tener música ahí… Nunca consideré la posibilidad de no contar con la voz en off”. Es decir, el cineasta es plenamente consciente de lo que hace y los peros que algunos le pondrían, pero va más allá del academicismo. Jugando con matices del punto de vista.

También la defendía de esta forma: “Con la voz en off se puede bifurcar, retornar atrás en el seno de un flashback, saltar de una época a otra, resumir una veintena de incidentes en un minuto o dos”. “Recurro a menudo a una voz en off porque siempre me ha gustado la voz del narrador". Un poco lo que he ido comentando, vamos.

El uso de la voz over guiándonos por el universo que retrata Scorsese, relaciona de forma evidente sus películas con el documental, el género “realista” por antonomasia, pero manteniendo los códigos de la ficción, porque hay que recordar que el documental es un género que Scorsese frecuenta habitualmente con especial interés y devoción, de hecho en breve nos llegarán varios dirigidos por él. De nuevo la realidad y la ficción.



-Scorsese también jugará con esa vertiente narradora de Belfort, alternando la voz over con recursos metalingüísticos de otro tipo, como cuando le vemos hablar a cámara, fragmentar los puntos de vista y formas de transmitirlos, jugando de forma constante y metalingüística con la historia, la forma de contarla y haciendo cómplice al espectador, al que invita a participar de la orgía visual y de la historia. Son dos ficciones basadas en una historia real bañada en drogas, una diegética, cuando Belfort habla a la cámara mientras conversa con otros personajes, y otra extradiegética, la voz over habitual que ignoran el resto de personajes.



-No tarda mucho la película en mostrar sus bazas y juegos con la mencionada voz over, omnipresente durante toda la narración, subjetiva, con el punto de vista de Jordan Belfort. Maneja y puntualiza las imágenes, las de su identidad para que no se confunda con el enano que lanza, o las corrige, en un recurso metalingüístico, que muestra su coche de color rojo cuando en realidad es blanco, por lo que la imagen cambiará el color del coche en honor a Don Johnson. Se pretende desde el mismo inicio vincular la imagen y la forma de sucederse con ese punto de vista donde la voz over será la guía. Aunque Scorsese esté escondido detrás para puntualizarlo todo.


-Cuando Stratton Oakmont comience a tener éxito, la voz over de Jordan Belfort se centrará en las digresiones e intrascendencias, hablando de sexo, drogas, mamadas y todo lo que tenga que ver con el placer y hedonismo, fin último que logra el dinero, prescindiendo casi por completo de las referencias mercantiles, salvo cuando la ley se le va echando encima…

-Muestra del cinismo e ironía que salpica la voz over de Jordan, ese afán subjetivo perseguido, lo tenemos en el momento de la separación de su mujer Teresa, resuelto en una escena y donde comenta que se sintió horrorosamente mal, tanto que a los 3 días tenía el divorcio pedido y a Naomi en su apartamento.

-La escena donde DiCaprio demuestra a sus compañeros como se trabaja sirve casi de metáfora para buena parte de las intenciones de la voz over y su planteamiento subjetivo y cínico.









-Una buena escena que muestra el juego con la voz over la tenemos con la contratación del abogado, interpretado por Jon Favreau, y la visita a la oficina de Stratton de los abogados de la comisión del mercado de valores. Todo esto lo retratará Scorsese con grandes travellings, elementos excéntricos (los dos que hacen malabarismos), siempre presentes para mostrar el sentido eternamente hedonista de Jordan y su empresa, y la voz over de Jordan que va describiendo la escena e intercalándose con los diálogos que el propio Jordan tiene con distintos personajes. Todo será rodado en un virtuoso plano secuencia, rasgo estilístico que de vez en cuando gusta realizar a Scorsese, y donde en la conclusión de la escena la voz over que venimos oyendo se convierte en voz diegética, con Jordan mirando a cámara. ¿Por qué cambia la voz over y lo convierte en un juego metalingüístico en ese preciso momento el señor Scorsese? Pues porque aprovecha para definir lo comentado con anterioridad, la verdadera importancia de lo que pretende, retratar lo externo, lo lúdico de la vida de esa gente, no del entramado del funcionamiento en Wall Street y los negocios sucios de Jordan. Es por esto que Jordan empezará a explicar en qué consiste una OPV para acto seguido parar, corregirse y dejar de dar explicaciones resumiendo que lo que hace es ilegal. Esto lo hará el personaje en varias ocasiones (otra cuando las acciones de Steve Madden comiencen a dar beneficios), renunciar a explicar algo de los entramados en los que se maneja para centrarse en las otras circunstancias, y lo hará mirándonos a nosotros, espectadores, a cámara. Por ello el protagonista huye de esto y por tanto la película hará lo propio.






-La voz over extradiegética, digamos, que sobrevuela por encima de la narración, pasa a ser voz over diegética en varios momentos, en lo que es otro recurso y juego metalingüístico que altera el punto de vista en primera persona de Jordan, que parece guiarnos en todo momento. Son esos aparentes diálogos o pensamientos ocultos que resultan divertidos y nos ayudan a conocer las interioridades de los personajes, así como su opinión sobre la persona con la que hablan. Ejemplo de diálogo en off lo tenemos en el primer encuentro entre Jordan y Saurel (Jean Dujardin). Todo es aparente cordialidad, con una pecera enmarcando a Saurel y una ventana que da a un soleado exterior a Jordan, pero en off oiremos:


Jordan: Lo que te pregunto, capullo suizo, es si vas a joderme vivo.

Saurel: Lo he entendido perfectamente, americano de mierda.





Poco después tendremos otra conversación, en este caso entre Jordan y la comprensiva y liberal tía de Naomi, Emma (Joanna Lumley). Aquí la voz en off, es en off porque ambos están en pantalla en ese mismo momento, no será un diálogo, pero sí que nos revela los pensamientos de los personajes acerca de la actitud del otro:

Jordan: “¿Me está tirando los tejos?”, “¡Sí, me los está tirando! ¡Me cago en la puta!

Emma: “¡Joder, me está tirando los tejos!

Una conversación íntima en estricto plano-contraplano, como siempre hará Scorsese.

Es decir, aquí Scorsese vuelve a aparecer para decirnos que el demiurgo definitivo es él, y que por tanto cede la voz en off y el punto de vista a quien quiere, cuando quiere.

Belfort es un ególatra, presumirá de logros, dinero y chicas, como su escultural mujer, Naomi (Margot Robbie) realmente potente y maciza. Una personalidad muy clásica en el cine de Scorsese. Individualista, engreído, carismático, afable, divertido, inteligente, brillante, desfasado, alocado, vibrante, frenético, inmaduro… Como la película en sí, la fusión plena.



Scorsese inicia un gran número de escenas con elementos llamativos, excéntricos o estrafalarios. Los ejemplos son numerosos, el enano lanzado, el culo esnifado por DiCaprio… Todo con la misma intención, marca el tono de la cinta, de la vida de Belfort, su desenfreno, exceso, desfase y surrealismo.


Con la escena donde un colocadísimo Belfort aterriza un helicóptero en su casa, ciego de un ojo, recordamos otras cintas de Scorsese como “El aviador” (2004) que también interpretó DiCaprio, o “Uno de los nuestros” (1990) y la obsesión de Liotta por el helicóptero que no para de seguirle.




Rasgos de estilo para fusionar fondo y forma.

Como he comentado todos los excesos y rasgos estilísticos que vemos en la cinta, angulaciones variadas y variopintas, movimientos de cámara, montaje virtuoso y frenético, fragmentación narrativa, impresionista, música constante, voz over omnipresente y vivaracha… van encaminados a transmitir el punto de vista subjetivo del personaje, como ve, siente y disfruta la vida Belfort.


Es por ello que también tendremos cámaras lentas en momentos concretos, cuando los efectos de las drogas aletarguen al personaje, un ejemplo lo tenemos en esa misma escena del aterrizaje del helicóptero.




Scorsese ya trató el mundo de las drogas como oscuro objeto de deseo, pero siempre ha estado el dinero como trasfondo de todo. Si en “Uno de los nuestros” se muestra la paulatina incursión de las drogas en las organizaciones mafiosas, en “Casino” (1995) es el negocio y el dinero la esencia que da vida a los personajes. Metáforas sobre el lado oscuro del “Sueño Americano” que aquí tiene un nuevo desarrollo, evolución y mirada, tan fascinante y atractiva como esperpéntica y degradada. Sí, “El Lobo de Wall Street” es un nuevo examen a una visión desvirtuada del sueño americano, que ha pasado de las organizaciones mafiosas a los rascacielos, altos directivos y puestos importantes, donde no hay violencia, sólo engaños y manipulaciones para llevárselo crudo. Es como el paso que vemos en “A quemarropa” (John Boorman, 1967), donde los mafiosos y delincuentes están incrustados en el sistema, son respetables directivos y trabajan en lujosos despachos sin necesidad de recurrir a la violencia. El mundo que muestra Scorsese en “El lobo de Wall Street” es el siguiente escalón evolutivo, no hay mafias, son asociaciones individualistas ansiosas de hedonismo y dinero.


La escena donde Belfort habla de las drogas, sus beneficios, los placeres que provocan, para acabar hablando del dinero como la mejor droga de todas es el resumen perfecto en este inicio. La imagen de esnifar cocaína con un billete que tira despreciativamente a la papelera es ejemplar.



 










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